“¡Qué fea! ¡No vuelvo a elegir yo la película!”. Una espectadora de mediana edad salía escopetada hacia la puerta en cuando comenzaron los créditos finales de Shame. Tras ella, el que parecía ser su pareja, siguiéndola a una distancia que no podía cubrir si no se marcaba una carrerita. Eché un vistazo alrededor, y aunque no había tanta asqueada pasión en el resto de parroquianos de la sala, no faltaban expresiones de desagrado en señal de balance ante lo que acababan de presenciar. No es para menos.

Shame es una película incómoda. Qué coño: es una patada en los huevos. Y la forma en que muchos de los allí reunidos nos lamíamos la entrepierna tras el puntapié inflingido es razón más que suficiente para decir a boca llena que la última película de Steve McQueen es, de acuerdo a sus intenciones, perfecta.

Shame tiene truco

Estamos ante una película que en la repulsión tiene un poderoso aliado: odiarla es adorarla. Shame hace del asco, del rechazo, su propia manzana prohibida. Morderla es aceptarla. Es imposible huir de la historia que plantea McQueen, en la que un adicto al sexo se desliza por los estercoleros morales de la gran ciudad, apagándose un poco más cada vez que enciende una nueva hoguera de lujuria que es incapaz de mantener.

No hay escapatoria cuando uno se enfrenta a los disparates que se muestran en pantalla: una parcela de un mundo real –uno de los posibles– infestada de errantes egoístas, personas que intercambian e impostan sus soledades y lobos que acaban siendo devorados por corderos. Si bien la satiriasis de Brandon Sullivan es lo que le imprime a Shame esa poderosa originalidad que mantiene a hipnotizados y asqueados clavados al asiento, no es la adición del protagonista lo que más interesa de la película.

Solos

La película arma sus naves en el cómo, no en el qué. Pese a los escasos pero explosivos giros que depara Shame, McQueen no tiene ningún interés en proponerle al espectador que maquine acerca del devenir de su peculiar Ulises postmoderno enganchado al jincamiento. La idea parece ser otra, tan sencilla que asusta: poner sobre el tapete el problema de la soledad y la instrumentalización de las relaciones. Nunca en la historia se habían establecido lazos tan poderosos para la comunicación como en la actualidad. Pero, sin embargo, todo parece acabar reduciéndose a meros protocolos asépticos –como dijera Marla Singer, “el condón es el zapatito de cristal de nuestra generación”–.

Es muy inteligente la forma en que el guión de McQueen se burla acerca de las certezas sobre las que descansa la historia de sus personajes. La ambigüedad sobre el pasado de Brandon y Sissy Sullivan invita a que sea el espectador quien rellene los agujeros trazados a sabiendas por el autor inglés, que prefiere centrarse en la deshumanización que ejerce la gran ciudad –ojito a esa Nueva York omnipresente y atemporal, dibujada sin paños calientes– casi como una colmena de neón que vampiriza a los zánganos que la habitan.

Fassbender: el animal

Además del pulcro –y al tiempo repugnante– trabajo de Steve McQueen al guión y la dirección, hay que soplar elogios en otra dirección. La travesía de Shame habría zozobrado si no hubiese sido por el salvaje trabajo de Michael Fassbender. Da igual que sea Magneto Begins, o que se pasee medio en pelotas por delante de un croma que un ordenador convertirá en la garganta de las Termópilas; que se casque la piel de Carl Jung o que se marque un Rochester de tomo y lomo –y eso por no hablar de sus incursiones en el mundo del doblaje de videojuegos, que este animal angloalemán le pega a todo–. Fassbender es el puto amo, y demuestra que no es el actor que todos quieren tener en su proyecto por casualidad.

Que Michael Fassbender no esté ni siquiera nominado al Oscar este año demuestra que los premios de la academia estadounidense son al cine lo que el Pressing Catch al deporte: una puta broma con la que divertirse y poco más. Lo que hace en Shame no sólo es un ejercicio de valentía interpretativa desmesurado. Además, es un trabajo de una autenticidad tan atroz que probablemente ni el propio McQueen estuviese seguro que el que parece ser su actor fetiche llegara a alcanzar.

La mula Mulligan

Pero no es Mr. Fassbender el único responsable en el plano interpretativo de algunos de los momentos más salvajes de Shame. Carey Mulligan también termina la asignatura con Matrícula de Honor. Es, además, casi la única referencia de humanidad y cándida imperfección que contrasta con el mundo de medios sin fines que puebla su enfermo y enfermizo hermano –en la ficción–. Pese a las escasas intervenciones en las que se prodiga su presencia, la Mulligan exprime hasta las últimas posibilidades de cada una de sus apariciones derrochando madurez y dejando claro porqué es la mejor actriz de su generación –y de muchas otras, quizás–.

En definitiva. Todo bueno. Steve McQueen es un pura sangre contando historias, y no sólo por lo que se ve, sino por lo que no se ve –como le ocurre a las grandes obras, Shame se reserva parte de la proyección para la imaginación de los espectadores–. Buenos ejemplos de ello son las escenas que sirven de prólogo y epílogo a la película: seguro que cada uno ha visto secuencias distintas.

Por cierto, ahí va una guinda escarchada: la banda sonora de Shame en Spotify.

Hay dos tópicos que, si me permites, son veneno puro: el libro es mejor que la peli y el remake es peor que la original. No hablo de este caso en concreto -versión americanizada de la adaptación sueca de uno de los best sellers a nivel mundial más conocidos de la moderna novela negra-.

No conozco la novela de Larsson, aunque sí la primera aproximación cinematográfica firmada por Niels Arden Oplev, una película llamada a ser un patanegra para la exportación de cine sueco en el resto del mundo y que puso en ridículo a la industria fílmica autóctona: aquel primer Millenium -nombre que cierra el tríptico de novelas y películas, así como una miniserie- no pasó de la apariencia telefilmera sin más argumentos que una trama cobardica que no le echaba pelotas a las posibilidades de un entorno familiar hostil, xenófobo y literalmente nazi cargado de nutrientes dramáticos. Lejos de ello, se quedó en el picor que produce una herida mientras cicatriza: plaqueta pura, y aquí paz y después, gloria.

Por esto, algunos nos tomamos con mucho entusiasmo el anuncio de que David Fincher iba a tutelar la adaptación norteamericana de la primera entrega de la trilogía, Los hombres que no amaban a las mujeres. Fincher es un director que arriesga. Podría haber vivido de las rentas de Seven siendo un filmmaker al uso, carnaza de archivo de la que tiran los estudios para asegurarse pulcritud en productos de encargo, al estilo de Gore Verbinski o Wolfgang Petersen. De hecho, tenía todas las papeletas: director procedente del videoclip y soldado de reemplazo en Alien 3 que se interesó por una peli incómoda con asesino en serie de folletín.

Pero ahí lo tienes. Fincher avanzó en su idea del noir con el thriller herético The Game para continuar con la desastrosamente perfecta El club de la lucha, convirtiéndose un autor con mayúsculas, capaz de condearse con el star system sin arrugarse las mangas y hablar de tú a tú con los estudios a pesar de no ser un realizador taquillero -Fight Club, de hecho, fue una migraña para 20th Century Fox, que no recuperó la inversión de producción hasta las ventas de DVD que, al contrario que la penosa manifestación de la taquilla, supuso pingües beneficios para la mayor-.

La habitación del pánico, Zodiac, El curioso caso de Benjamin Button y La red social fueron nuevos síntomas para una enfermedad que esta Los hombres que no amaban a las mujeres han acabado por conformar un diagnóstico certero: Fincher es un director que narra cuentos posmodernos con la caligrafía del cine clásico. Viendo esta última entrega de su filmografía, parece confirmarse, una vez más, que los intrincados movimientos de cámara son para zagales -de edad o espíritu-, y aunque se permite un par de licencias -que parecen más próximas al guiño que él y Jeff Cronenweth, director de fotografía, hacen a su anterior película común, El Club de la Lucha, cinta a la que, por cierto, se dedican no pocos huevos de pascua-, el tono general de la puesta en escena de Los hombres que no amaban a las mujeres busca darle un par de bofetadas a los jóvenes realizadores, mientras les vocifera que el ritmo no está en el travelling, sino en el montaje.

Por desgracia, la buena letra con la que Fincher escribe el apartado visual de Los hombres que no amaban a las mujeres pincha en hueso cuando se trata de ceñirse al guión. Ignoro si el problema está en el material previo o la necesidad de ajustarse a la trama de la peli original, pero el caso es que volvemos a toparnos con los mismos problemas que en la cinta sueca. Daniel Craig, actor, rebasa en atención a Mikael Blomkvist, personaje, y eso no debería ser así. El retrato del periodista que es derribado desde su trono de credibilidad no supera el primer acto, y sólo la aparición de Lisbeth Salander ayuda a salvar la ropa: al contrario que en el producto original, ahora sí nos encontramos con un bicho raro de tomo y lomo. Sin recurrir a demasiados alardes contextuales sobre la aparición de una hacker en escena -miedo le tenía yo a este aspecto, habida cuenta de cacareo público de WikiLeaks en la primera plana de la actualidad política mundial-, la integración de este personaje en el ojo de la trama principal es estupenda. Y eso por no hablar de Rooney Mara, que al contrario que la sosainas de Noomi Rapace, despliega inquietud, fragilidad, ternura y miedo a partes iguales. Así sí, señores. Así, sí.

No obstante, el guión de Zaillian sólo hace méritos en la parte que le toca a las escenas comunes de Craig y Mara, así como en lo tocante a la descripción del personaje de Salander que se ahorró la predecesora sueca, y que en esta ocasión sí que resulta conmovedora, aunque este retraso se desplace hasta un momento del relato que acaba por reducirla a agua de borrajas. Y es que la aparentemente burda estructura de Los hombres que no amaban a las mujeres, en un intento por sofisticarse, acaba herida de muerte, hasta el punto de que habrá espectadores que le dediquen algún bostezo al tramo final de la proyección. Y con razón, además.

Mención aparte merece la reedición del pacto Fincher-Reznor&Ross. El año pasado, la colaboración de la parte masculina de How to destroy angels -a la sazón, el profeta del rock industrial, Trent Reznor, y su socio en la técnica, Atticus Ross-, fue rentable para ambas partes: La red social logró desarrollar un tono rico en matices, apostando por una puesta en escena clásica contrapuesta a unos paisajes sonoros arriesgados, cosa que le valió al tándem musical el Oscar a la Mejor Banda Sonora. En Los hombres que no amaban a las mujeres, los compositores reinciden en la idea que Trent Reznor lleva desarrollando desde el disco Ghost I-IV de Nine Inch Nails. Esto es, espacios digitales cargados de texturas orgánicas, cataratas de matices progresivos, muchos lugares comunes con el post-rock y paisajes siniestros al tiempo que románticos.

¿Recomendable? Depende. Los hombres que no amaban a las mujeres no es una peli entretenida. Huye, como de las facturas, si lo que buscas es echar el rato. Los pasajes más interesantes de esta cinta residen, precisamente, en aquellos que Fincher se reserva para hacer ejercicios de estilo -las escenas de Lisbeth con su tutor, la última visita de Blomkvisz a la casa de Martin, la casi muda secuencia final-, mientras que el resto se limita a ser el seguimiento de una investigación tan plana y anodina como lo era la de la telefilmera propuesta sueca. Y ello pese al pulso con el que el director tensa la flácida chicha que se derrama en el material de base. Da la impresión de que, independientemente del número de revisiones que se haga de esta historia, al final el malo es siempre Stieg Larsson.

Escucha la banda sonora en Spotify

Echa un vistazo a los títulos de crédito iniciales

Anímate a ver el tráiler de ocho minutos de la peli

El planeta Melancolía se estrella contra la Tierra, tras una macabra danza cósmica que acaba por hundir esta desconocida estrella azul en las entrañas de un planeta que se ha acomodado en rutinarios rituales “increíblemente triviales”, según asegura sorprendida Claire, el personaje que interpreta Charlotte Gainsbourg en lo último del danés Lars Von Trier.

Desde los primeros compases que constituyen un prólogo más estético que narrativo de esta película montada sobre dos actos, el polémico realizador pone las cartas sobre la mesa. No hay sorpresas en Melancolía. El fatum se presenta desde el inicio de la proyección, expuesto a través de una serie de postales que se muestran al modo de un poemario de lienzos vivientes, con referencias a John Everett Millais o a los primeros flamencos, como Pieter Brueghel.

Angustia, simbolismo y… ¡mamellas! constantes en Lars Von Trier

Puede entenderse como cierta invitación a participar de las dotes augures que más tarde contaminarán una parte de la narración, tras el viraje hacia el género fantástico que supone la segunda parte del díptico que compone la película, en la que el espectador puede acabar encerrado en la demencia melancólica que atormenta a la ninfa Justine, alrededor de quien orbita toda la primera mitad.

Esa primera mitad, titulada precisamente como el personaje central de la narración en este pasaje, es la historia de una boda. Concretamente, del banquete de boda de Justine y Michael; un desfile de monstruos y de venenosos rituales que poco a poco irán aplastando el ánimo de Justine, quien acabará ahogada en una angustia tan oscura como clarividente. Precisamente, ese estado es el que marcará la pauta del segundo pasaje, ahora centrado en Claire, la hermana de Justine, que coqueteará con esa misma angustia por la inminente colisión de Melancolía, un planeta ignoto que se ocultaba tras el Sol, contra nuestro planeta.

La carga simbólica de los personajes, las situaciones y los elementos que conforman el relato es un punto fundamental en el cine de Von Trier, aunque en Melancolía es muy asequible para el espectador, lejos del hermetismo de la muy codificada Anticristo. Pese a que el valor interpretativo de muchos momentos de Melancolía puede llegar a ser muy subjetivo, en general todo lo que se cuenta se presta a una percepción bastante convencional.

En cualquier caso, este Von Trier de saldo no deja de ser el Von Trier cáustico que reconocemos en sus pelis más duras. La mala uva del controvertido danés rebosa bilis contra la especie humana en un plano final que deja claro, sin demasiados alardes ni circunloquios, qué opina sobre los seres a los que representa.

Es este un Von Trier que juega a la tragedia socarrona, o retratar su modo de ver el existencialismo, que hunde sus raíces precisamente en la cultura danesa desde Kierkegaard. No obstante, no hace falta buscarle tres pies al gato viendo Melancolía: el director no requiere de grandes esfuerzos por parte del espectador para comprender que, según el discurso de Von Trier, quien no se deprima ante el desfile de trivialidades, ritos y demás parafernalia materialista merece acabar con una enorme masa planetaria estrellándose contra su cabeza.

¿Almodóvar sí o Almodóvar no?

Esta es la primera pregunta a la que hay que enfrentarse con esta peli. Ya no sólo para valorarla, sino incluso para entrar en la sala a verla. El prejuicio sobre el director manchego es inevitable, así que la forma en que lo afrontamos determina, y no sabes hasta qué punto, la opinión que acabamos diseñando al terminar de ver La piel que habito. En mi caso, seré sincero, es un prejuicio positivo. Creo que Almodóvar es uno de los referentes de nuestro cine, un tipo con un mundo personal muy rico en lo visual y en el diseño de laberintos morales, levantados sobre un tono propio que sólo encontramos repetido en narradores formados al arrojo de la sombra que desprende el director de Átame.

Partiendo de esta base, desde que marcó una gruesa línea de madurez como narrador y como arquitecto de imágenes en Todo sobre mi madre nunca me he topado con una peli de Almodóvar que no me haya dejado un buen sabor de boca en una valoración global. Hasta que ha tratado de hacer su propio tour de force lanzándose a una piscina de brea con esta La piel que habito. El resultado es un Almodóvar oleginoso, embadurnado de pringue de pies a cabeza y preocupantemente inflamable.

Una historia imposible, pero original

La extraña y errática estructura a la que somete Almodóvar su película consigue ser un truco de magia que logra dos objetivos tan contrapuestos como contraproducentes. Por un lado, entorpece que el espectador pique el anzuelo de una historia imposible; por otro, retrasa tanto el giro que acaba por definir la trama que en la línea argumental que es imposible contarle a otro de qué va la película sin destriparla.

La misma estructura está compuesta por puntos de apoyo que estorban más que convergen con la trama. La llegada de un tigretón brasileiro reducirá la inquietante historia a un grotesco entremés con el que no es difícil perderle el respeto al manchego. Desde ese momento, y sin un referente ya sobre a lo que se está asistiendo, la atención se centrifuga en una serie de saltos temporales que van a poner un poco de orden en los precedentes de lo que hemos estado viendo hasta ese punto.

El error

El problema de La piel que habito, y lo que quizás se acaba convirtiendo en el eje del descontento de quienes no acaban de entrar en el juego que propone Almodóvar, es la confusión en el tono que no acaba de definir el director para su película. Este señor es muy bueno, uno de los mejores, de hecho, cuando se trata de hacer malabares con la comedia, tiñédola de tonos agridulces, tiernos, extraños o disparatados. Pero cuando quiere sumergirse en los fondos abisales de personajes como los de esta película, y los quiere despojar de cualquier juicio moral, reduciéndolos a la monstruisidad de quien no puede ser juzgado por criterios mundanos, acaba por meterse en un jardín del que sale sin flores.

Eso no significa, sin embargo, que La piel que habito no funcione en otros muchos niveles. Qué menos: hablamos de Almodóvar, un tipo que más allá de este globo de pretensiones que franceses y yankis han inflado con años de resoplidos y alabanzas, es un señor que dirige muy bien. Así, la dirección artística de la película es impecable (aunque imposible, en algunos momentos, con excesos de asepsia que participan en esa fanfarria de la nadería en la que cae en muchos momentos el film), al igual que la planificación de muchas escenas (como cuando Banderas se enfrenta a la imagen superlativa de Anaya siendo observada, o las escenas en la cueva).

En las interpretaciones también nos encontramos con una autopista irregular y llena de baches que provocan algún que otro accidente en cadena. Si bien Antonio Banderas, Elena Anaya o Jan Cornet son creíbles, contenidos y razonables dentro del disparate que les toca edificar con sus personajes; muy distinto es el resultado con Marisa Paredes, Roberto Álamo o José Luis Gómez, que en sus breves apariciones destrozan la película, y no necesariamente porque hayan hecho un mal trabajo: el problema empieza y termina en el guión y la dirección, que con estos personajes alcanza cotas de delirio.

Es una pena que Almodóvar haya malogrado una historia tan original que resulta altamente reveladora para meterse en la piel de un ideario que lleva más de 30 años reproduciendo en su universo personal.

Ingenuidad

Cuando se echa un vistazo al cine de género que se ha hecho en los últimos 40 años, uno de los puntos que más llama la atención de los cinéfagos es la sofisticación progresiva que han ido adoptando las pelis en cuanto al tono. Se hace cine para espectadores cada vez más listos (listillos, mejor dicho). Resulta difícil, cuando no imposible, dársela con queso a una platea que tiene referencias casi directas de cualquier cosa en esa Larrousse 2.0 que es la Wikipedia.

Ahí yace uno de los logros de Super 8. La peli hecha al alimón por J.J. Abrams y Steven Spielberg (más tarde explicaré porqué creo que está hecha al alimón) apela a la ingenuidad que empezó a desaparecer durante la segunda mitad de los años ochenta, en pleno cénit de cinefilia palomitera. Precisamente, esa ingenuidad, esa inocencia en el fondo y en la forma de este entrañable y a ratos siniestro cuento de ciencia-ficción, es vital para poder disfrutar lo que se cuenta durante casi dos horas.

El monstruo eres tú

A J.J. le gusta mucho, demasiado quizás, identificar al espectador con el bicho de sus fábulas. Lo hizo en Lost (con ese Humo Negro que adoptaba múltiples formas) y en Cloverfield (a través de una criatura que actuaba como catarsis que servía para agrupar a personajes alejados en una ciudad en caos). Aquí, sin querer dar demasiados detalles, también actúa de un modo similar. Y no se trata de algo nuevo.

Spielberg es un maestro en esas lindes. Y todas y cada una de las referencias directas que se puedan plantear a este respecto están presentes, con un descaro tan juvenil como el de su sexteto protagonista, en Super 8. Desde el temible escualo de Tiburón hasta el dulce alienígena de E.T, pasando por la incógnita y sobrenatural presencia de los extraterrestres de Encuentros en la Tercera Fase (e incluso, el canino cadáver de Willy el Tuerto de Los Goonies, que aunque no dirigida por el pequeño Steven, sí que está co-escrita y producida por él mismo). En todas ellas, el bicho, la criatura o la anónima presencia que mueve a los protagonistas surje, en mayor o menor medida, del conflicto que pueda ocupar a cada uno de ellos.

El valor surje del terror

El conflicto de Joe Lamb pasa por la pérdida. Una pérdida que va más allá de la muerte de su madre en un accidente laboral. Así, su soledad se traduce también en la ausencia de un padre que, aún más asustado que el propio niño, se refugia en la figura de protección y seguridad que el pueblo vierte sobre él, olvidando que alguien en su casa lo necesita aún más que una comunidad aterrada por una serie de sucesos paranormales que suceden tras un accidente de tren en la pequeña localidad.

La historia, estructura, ritmo y planteamiento del guión de Super 8 son de manual, y aunque parece que J.J. Abrams se limita a levantar un collage a partir de piezas prestadas del cine de Spielberg (quizás eso de levantar un collage adquiera más sentido si has visto la peli y recuerdas la escena final), la realidad, en la humilde opinión de quien suscribe, va más allá.

Abrams hace lo que siempre ha hecho: cuentos de personajes heridos y asustados. Y todo fluje en esa dirección. Desde el propio Joe, tras la desaparición de su madre, hasta el joven director de cine Charles, que esconde su timidez tras la gallardía de un realizador en ciernes y enamorado, pasando por el mismo misterio que se acaba encarnando el film, y que sirve como catalizador de la historia de Super 8: todo el miedo, todo el sufrimiento, y todos los daños que siempre acaban acarreando éstos, pueden evitarse a través de la comprensión del prójimo; del entendimiento entre todos.

Los cubitos

Por todo eso, y también por el gusto de Abrams y Spielberg por introducir posibles elementos oscuros o más o menos siniestros (véase la interpretación, cargada de Spoilers aunque no desencaminada para quien quiera hilar fino, de Miguel Ángel Uriondo acerca de los problemas entre la familia Lamb y los Dainard), así como por el carrusel de referencias (desde planos que redibujan imágenes grabadas en las retinas de los cinéfilos de más de 25-30 años, hasta recurrencias como que a Cary le llamen “bocazas” en un par de veces y recurra a explosivos como Data recurría a sus gadgets), Super 8 es una película que debería verse como un retroentretenimiento maravillosamente orquestado y que pintará una sonrisa en la boca de todos los que no tenemos miedo a que nos tomen por ingenuios.

Por cierto, obligación de quien haya disfrutado la peli es darle otra oportunidad a la magnífica banda sonora de Michael Giacchino, quien sin abandonar su estilo personal, homenajea a John Williams en cada compás de la partitura. Y de regalito, un tráiler interactivo de Super 8, incluído en el fenomenal juego Portal 2.

Un vistazo atrás

Una vez más, nos topamos con el modelo de superhéroe-de-turno begins, una fórmula que Christopher Nolan aplicó con gran éxito en su génesis de Batman y que ha servido de recurrencia para otros justicieros enmascarados. Ante la agitada necesidad de la reciente Marvel Studios de exponer en el escaparate de celuloide a su cuadrilla de Vengadores (una suerte de Globetrotters en la lucha contra el mal), son varias las pelis que estudian con más o menos fortuna la creación de cada uno de los mitos que componen ese Dream Team de superhéroes que se iniciara, precisamente, con este Capitán América.

Para explorar la transformación de hombre en héroe en Capitán América, desde el estudio heredero de la mítica editorial de tebeos han optado por Joe Johnston, un artesano del cine de aventuras que en esta cinta opta por un acertadísimo enfoque para este superhéroe gestado desde la propaganda de guerra.

El personaje importa

Capitán América comienza siendo un escuálido y blandengue (anatómicamente hablando, no así en coraje y gallardía) Steve Rogers, un pequeño gran joven que no consigue enrolarse en el ejército de su país. Un científico lo incluye en un programa experimental que, tras un chutazo de un suero hipersecreto, acaba por convertirlo en un súper-soldado. El objetivo es hacer de él el arma definitiva contra los nazis, que asolan Europa en el ecuador de la Segunda Guerra Mundial.

Pero en lugar de eso, se convierte en una herramienta política que el sistema empleará para arrancar el patriótico apoyo de la población del país, cuyas arcas necesitan una seria trasfusión de dólares en forma de bonos de guerra (una historia que, quienes hayan visto The Pacific, les hará recordar al noble episodio dedicado al Teniente John Basilone).

En este tramo de película se detalla, con excelente ritmo y claridad, la creación del héroe, mientras al otro lado del Atlántico, el malvado Johann Schmidt (interpretado por Hugo Weaving, en estado de gracia por enésima vez) se hace con una poderosa arma cósmica que no sólo desestabilizaría el curso de la guerra, sino el de la propia humanidad.

Con estas cartas sobre la mesa, Johnston se guisa una peli palomitera con una excelente digestión, donde no sólo se metrallean un sin fin de referencias al universo Marvel, sino además toda una retahíla de guiños cinéfilos, incluído uno a la muy olvidable versión que precedió a este Capitán América (con el comienzo en la Antártida).

Pero no es aquí donde reside el gran acierto de la película. Johnston emplea con maestría el ritmo de una cinta clásica de aventuras, usando como escenario un mundo basado en un fabuloso diseño de producción con un estética retrofuturista con aires de opereta pulp que, especialmente en la escena final del film, se destapará como un elemento esencial para el éxito de la película. Un logro que, sin duda, puede atribuírse al director tejano.

Easter Egg

Y como empezamos, terminamos; recordándote que Capitán América es, como bien reza su subtítulo, el primer vengador. Al resto ya los has visto en películas anteriores (Thor, Iron Man, The Hulk, entre otros). Te decimos esto porque, como ya viene siendo tradición en las pelis de Marvel Studios, al finalizar los créditos de cierre, nos aguarda una sorpresa, que en esta ocasión no es otra cosa que el primer teaser traíler de Los Vengadores, que se estrenará en mayo de 2012.

Un momento irrepetible

Una casualidad es casual, pero no por ello menos especial. Ni menos necesaria. Una porción única y exclusiva de existencia que se pierde, y de la que sólo perdura la estela, el surco en la arena, de quien pudo verla, sentirla, vivirla y saborear el agridulce néctar que emanó de esa herida en la realidad, justo antes de empezar a cicatrizar.

Casualidad es el nombre que no se escribe en esta película, Un cuento chino. Una fábula multicultural que sobrevive dentro y fuera de su propio mundo en un oasis que se resiste a la modernidad, la tecnología y el vertiginoso mundo que le rodea. Como le ocurre a su propio protagonista, Roberto. Ese ermitaño, anacoreta y cascarrabias que regenta una ferretería; meticuloso, rutinario, gris y nostálgico. Un cazador de momentos imposibles, de ironías perversas. De chistes helados contados por la providencia. Un tipo normal y corriente. Solo y solitario. Flagelado por su propia melancolía. Un observador lejano de casualidades que acaba siendo el centro sobre el que pivote una: un muchacho chino que, por obra y milagro de una carambola del destino, acaba con sus huesos instalados en la vida monótona de este ferretero.

Código desconocido

A pesar de que el joven chino no le toca nada a Roberto, y que la vida programada de este tipo no incluye amistades, invitados o romances, el muchacho no tiene a donde ir. El huraño ferretero le da unos días a la embajada de su país para localizar al único familiar vivo del chico, por lo que ese plazo se convierte en el viento que empuja las velas de nuestro antihéroe.

La falta de entendimiento de este argentino hijo de inmigrates italianos con su nuevo amigo chino no es una novedad. Roberto tampoco se entiende con el resto de su gente, y no por cuestiones de lengua. Ya comprenderemos bien avanzado este cuento que el lenguaje, el idioma, es la gasolina de un transporte que de poco podría servir en caso de grave avería del vehículo.

Un cuento chino es una parábola sobre el dolor y el aislamiento, contada con una ternura y un humor que se diluye con las dolorosas escenas que vienen a representar en este rosario de situaciones tan imposibles como la colección de recortes de Roberto. La película podrá ser entendida como una vacuna contra el nihilismo de quienes perdieron tanto la esperanza como para incluso no plantearse darse boleto de motu proprio. Otros verán en esta historia un relato de redención, de alguien que decide dar cerrojazo a sus cuentas pendientes y seguir adelante. Y los que más, podrán interpretar que, una vez más, se cuenta un relato de gente que, simplemente, se ven obligadas a avanzar.

En cualquier caso, cabe destacar cómo Un cuento chino es, por encima de todo, una película que consigue lo que pocas cintas logran con éxito: dar en la diana de lo que pretenden, valiéndose de todos los recursos a su alcance. Ricardo Darín reincide en ese delito que se le da tan bien, que no es otro que hacer que el espectador vea con sus propios ojos a un personaje que ni existió ni existirá antes de que se apagaran las luces de la sala, pero que existe con toda sinceridad durante ese maravilloso tiempo de penumbra. La música de Lucio Godoy luce como una de las mejores partituras del compositor paranaense, logrando momentos de una intensidad tal que consigue que se amolde en el conjunto sin que nos percatemos de que suena. Y cómo no, la divertida, acertada y muy hábil dirección de Sebastián Borensztein logra que ese constante, aunque pausado y calmo, cambio de registros nos ayude a entender que lo que nos ha ocurrido en algún momento, si no a cada segundo, no deja de ser un cuento chino.

El terror cuesta

No es fácil hacer cine de terror. Un puñado de temas recurrentes y la facilidad para caer en ridículos patinazos son amenazas reales para cualquier cineasta que quiera atreverse con el género. Hace siete años, el tándem australiano Wan-Whannell perpetró una gamberra y sofisticadamente sucia renovación del subgénero de serial killer con la primera entrega de Saw. Aquella película resultó ser un bofetazo de frescura, y maravilló a propios y extraños con su espectacular arranque y su aplastante final, aunque director y guionista demostraron su inexperiencia en un tramo central tan aburrido como abrupto en la narración.

Poco han aprendido estos chicos en todos estos años. Aunque llegan más hábiles. Con Insidious se cambian de campo, y aún dentro de la parcela del terror, se adentran en el terreno de la casa encantada, aunque con unos toques que, como en la macabra saga de Saw, introduce elementos ciertamente originales y certeros. El problema, no obstante, vuelve a estar en la dispersión y la obsesión de ambos por no ajustarse a unas normas que, si bien funcionan para los grandes maestros (De Palma, Polanski), estos chicos rechazan con el soberbio ímpetu de una juventud que ya se les debería haber pasado.

Colega, ¿dónde está mi fantasma?

Insidious arranca como un relato típico de casas encantadas, en la tradición de Terror en Amityville. Una familia acaba de mudarse a un nuevo hogar, donde tras un leve accidente empiezan a confirmarse una serie de hechos paranormales. Puertas que se abren, apariciones, sonidos en mitad de la noche y una amenaza que parece cernirse sobre uno de los pequeños de la familia que fue, precisamente, quien sufrió ese accidente. Como en las secuelas de Poltergeist, abandonar la casa no es la solución, y los acontecimientos lejos de mitigarse acaban por intensificarse.

A partir de aquí, y una vez expuesto un escaparate de situaciones más o menos bien resueltas, comienza el show de topicazos e intentonas por aportar un cierto sentido del humor autoparódico en el que ni el director James Wan ni el guionista Leigh Whannell saben atinar (el propio Whannell se lanza al ruedo de la actuación incluso en este término, como ya hiciera en la primera entrega de Saw).

El tren de la bruja

El problema en el que acaba cayendo Insidious es que la propuesta que quiere representar se acaba convirtiendo en un zapping de secuencias, cada una suscrita a una puesta en escena y un rumbo diferente a las demás. Como si de la casa de terror de una feria se tratase, la película deviene en un periplo de habitaciones vacías, cada una con su propio ambiente y demonios, con mucho humo artificial (muy artificial) y trucos de barraca que pecan de una previsibilidad pasmosa.

En muy probable que los fans más bizarretes del género se lo pasen pipa con alguno de los buenos momentos de Insidious (ojo con la presentación inicial del título, en la mejor tradición de Dario Argento). Pero en cualquier caso, la necesidad que se autoatribuyen sus artífices por amoldar la película a ciertas licencias que hagan de esta cinta una posible saga han acabado por convertir Insidious en un film que no hace sino prostituir el encanto que podría haber tenido por los ingresos en taquila de posibles secuelas.

Así, sí.

Woody Allen regresa después de años descalabrando su filmografía con errores como El sueño de Casandra, agridulces entremeses como Conocerás al hombre de tus sueños, o la pura prostitución de su sello en Vicky, Cristina, Barcelona. En los estertores de su etapa europea, Medianoche en París cierra el tríptico en tres batidas dedicado al Viejo Continente que ya iniciara con la sublime Match Point. Y de hecho, el broche de esta última película sirve para completar un círculo más que irregular.

En Medianoche en París hace lo que mejor sabe hacer: puro exhibicionismo. Allen se abre el batín y muestra al espectador su desnudo más cándido y amable, aunque sincero y mitómano. Muy mitómano. Y en la tradición de La rosa púrpura del Cairo, provoca una avería en la realidad para guisar un menú elaborado con comedia, romanticismo e, incluso, unas briznas de género fantástico, que sirven para reencontrarse, a través de su necesario alter ego, con algunos de los referentes inexcusables de su mundo interior.

Woody Allen no es imbécil

Todo lo contrario: hay que ser muy listo para hacerse el tonto con la disciplina de la que ha hecho gala en sus últimas y olvidables películas. Y aunque el arranque de la cinta promete con volver a mostrar un desinflado cóctel de topicazos para un cátering que acabaría por indigertársele al espectador (ese tren de imágenes de París, tan bella como postalera; esos snobs con los que tanto disfruta el director en mofa directa; la pareja imposible que establece puentes colgantes con lazos incomprensibles), el pequeño Sísifo de Manhattan acaba por llevar la roca a lo alto de la montaña.

El arranque, flojito aunque coherente y necesario para lo que está por venir, deviene en un divertidísimo y muy funambulista giro cuando el personaje al que interpreta Owen Wilson (con correcta mesura que no emborrona lo insoportable que es este actor a ojos de quien suscribe el texto) cruza la línea de la cordura para adentrarse en un mundo mágico que no desvelaremos para evitar romper la sorpresa que el espectador puede vivir al inicio del segundo acto.

Desde ese momento, el propio Woody Allen se enfrenta al espejo, ese al que lleva mirándose durante años a través de sus películas, y trata de exorcizar los demonios de su propia melancolía, casi psicoanalizando los miedos que proceden de su nostalgia. Y mientras lo hace, aprovecha para reirse a mandíbula batida de esa platea que, con actitud de gallo de gallinero, suscribe las frases del autor neoyorkino y aprovecha cualquier conversación para firmar a pie de página su adoración por el pequeño gran director judío.

Y es que resulta cómico, muy cómico, asistir al esperpento de espectadores que tratan de ilustrar a sus incómodos compañeros de sala mientras departen clases magistrales que nadie les pidió acerca de los muchos personajes que asisten al carrusel de celebridades que, por circunstancias que no desvelaremos, podremos conocer al cruzar la Medianoche en París. La escena enfrenta a esos petulantes y charlatanes espectadores contra la imagen de la que ellos mismos se descojonan con vergüenza no fingida cuando el personaje de Michael Sheen cae en el más absoluto de los ridículos al ser corregido con suave elegancia por el rol que encarna Carla Bruni.

Ese juego de espejos, que Allen lleva años destilando en las muy recomendables Ladrones de mediopelo, Misterioso asesinato en Manhattan o la propia La rosa púrpula del Cairo (y con el que homenajea sin descanso a Orson Welles) es precisamente uno de los puntos fuertes de la narrativa de Medianoche en París. Sin dejar de lado, por supuesto, el tierno retrato con el que Allen se desnuda la piel burguesa y regresa, con el ímpetu de un anciano juvenil atrapado en un mundo al que asiste con demencia senil, y reivindica que en los sueños se puede, y se debe, vivir libre y sin más injerencias que el deseo y la honestidad.

Thor. Hijo de Odín. Dios del Trueno. Aunque por obra y milagro de Kenneth Branagh, así como por la imperiosa necesidad de presentar a los personajes de la obra magna de la Marvel cinematográfica (Los Vengadores), la rubicunda deidad nórdica ha devenido en dios del truño. Al menos, en esta última versión en celuloide. Mucho se habló de la posible injerencia shakesperiana que podría imprimir el actor y director irlandés, aunque al final la supuesta carga dramática que iba a recibir esta historia ha quedado en agua de borrajas.

Muy por el contrario, este Thor ha acabado desinflándose en una suerte de pastiche a medio camino entre los Power Rangers y Master of the Universe (descuida: ambas en sus versiones para gran pantalla… que no sé si sirve como excusa), tanto en diseño de producción, historia y esquema argumental. Y por si fuera poco, toda esta ensalada acaba regada con el maltrecho aceite de un guión que consigue lo imposible: intérpretes de la talla de Anthony Hopkins, Natalie Portman o Stellan Skarsgard regalando a la platea algunos de los momentos más vergonzosos de sus lustrosas carreras.

Harina de otro costal es Chris Hemsworth. El actor patako (natural de Pataki, tierra fértil en curvas y yerma en talento) se encuentra con la difícil papeleta de sacar la cabeza en una constante ahogadilla salada en medio de la marejada de un texto tan absurdo como imposible. Lo único más ridículo que los diálogos es la intentona constante de hacer que todo suene digno y mayestático, con lo cual, como si zozobrase en arenas movedizas, el avance de la película no hace sino remar a favor de un hundimiento inevitable.

Mención de honor merecen las localizaciones. Y es que restar talento al hecho de que todo se vea cutre en una superproducción de este calibre no merece más que halagos y honores. ¿Pretendían crear una confrontación entre la opulencia de Asgard y los páramos de Nuevo Méjico? ¡Pardiez, que lo han conseguido! No, tranquilo, todo tiene un sentido: la quintaesencia de la pamplina tiene su respuesta cuando se trata de equiparar la desértica Jotunheim, hogar de los malos malísimos, con la inanimada región del sur de los Estados Unidos.

En cuanto al papel de Branagh en este despropósito, se nos cae un mito. O quizás nunca lo fue. El genial director de Hamlet se limita a contarlo todo con planos aberrantes, como si fuera el imberbe meritorio de Sam Raimi, y no un realizador y actor consagrado al que se le supone algo de oficio en este gremio. Por contra, la sensación que perdura durante las apenas dos horas que dura este circo es la de estar viendo el trabajo de fin de carrera de un estudiante de matrícula que trata de defender en su tribunal una tesis doctoral descargada de El Rincón del Vago.