Si no me falla la memoria, la idea de hacer un gazpacho cargadito de superhéroes parte de Iron Man, es decir, del año 2008. Ya entonces empiezan a conjugarse todos los ingredientes que, año tras año, han venido funcionando como precuelas episódicas de Los Vengadores, adaptación de una de las líneas best of the best del sello Marvel. En cuando la editora de tebeos se hizo con su propia firma cinematográfica y pudo adquirir los derechos de explotación de los personajes que integran su troupè para el celuloide, se puso manos a la obra. Así, lo que se anticipaba como un proyecto patente aunque aún nebuloso en la primera aventura de Tony Stark acabó componiendo un retal de personajes, cada uno con su propio universo, cuyas vías convergían en este menú explosivo.

Pasemos revista. Con las dos entregas de Iron Man empezamos a conocer a los personajes que servirán de enlaces para cada una de las entregas previas a Los Vengadores. Nick Furia y el Agente Coulson participan en todas las fiestas, pero no será hasta Thor y Capitán América cuando comience a dársele continuidad al relato precedente, introduciendo dos elementos fundamentales en el argumento de Los Vengadores: el tesaracto —o cubo cósmico— y el dios Loki. Un par de adaptaciones de Hulk pululan entremedio. Una vez puestas todas las cartas sobre la mesa, la intención de la película es, por un lado, justificar la cohesión de esta bomba de relojería, como define el doctor Bruce Banner AKA Hulk al grupo; por otro, desarrollar una trama en la que la evolución entre los distintos personajes case con el aguacero de acción al servicio del espectáculo que requiere un menú King Size de este calibre.

Desde luego, en ambos planos funciona la película. Eso sí, sin pedirle peras al olmo. A pesar de que Los Vengadores pretende mantener un discurso sólido durante los interludios entre tollina y tollina, entre explosión y destrucción-absoluta-de-todo, el resultado es pobretón —y que no se nos vaya esto de las manos,  que estamos a años luz de lo que ha propuesto Christopher Nolan con sus Batman—. Loki trata de juguetear con la retórica hobbesiana de liberar a la humanidad de su libertad, y juega el papel de la racionalidad maquiavélica frente al sentimentalismo que acabará por ser el pegamento que haga piña de los superhéroes. Pero más allá de eso, el flotador se desinfla. Lo cual, ojito, no es malo: a la hamburguesería se va a comer hamburguesa.

Dicho esto, Los Vengadores no pretende sentar una trama sólida más allá de un ritmo de manual y pasajes de acción bien dosificados —tomándose la libertad de ampliar un primer acto bien generoso para poder presentar, aunque sea mínimamente, a los personajes de cara a los neófitos de la serie que no hayan tenido contacto previo con ellos en las pseudo-precuelas—. Los mejores argumentos de una peli como esta son la acción bien servida y un hábil trenzado con elementos que sirvan para darle empaque al conjunto. En este sentido, el humor es el recurso más  y mejor empleado en Los Vengadores.

Las dosis de guasa jorobera que se permite la cinta se agradecen, por cuanto restan la ridícula solemnidad que anhelaban Thor y, en menor medida, Capitán América. De hecho, el mejor exponente de esta filosofía que hemos visto en la serie, los Iron Man, viene a poner a cada uno en su sitio, y de una u otra forma, la sombra de su presencia justifica los mejores momentos del film —la irrupción del hombre de hierro durante la recia charla de Loki con su hermano; el primer encuentro de Iron Man con Thor; los piques entre Stark y Rogers; y en un sentido más amplio, el encontronazo de Loki y Hulk en cierto ático—.

Precisamente aquí nos topamos con uno de los obstáculos insalvables del film. Aunque Whedon mantiene la dirección del elenco con buen pulso, la necesidad de colocar al Capi en primera línea para comandar al grupo se antoja más forzada que Belén Esteban en la escuela de Teleco. Iron Man/Tony Stark/ Robert Downey Jr. se merienda a toda la pandilla cada vez que aparece en plano, con lo que incluso en los momentos de rivalidad resulta incomprensible que el héroe de hierro no le aplique un contrachapado de aluminio a la carita del apolíneo soldado vestido de payaso. No cuela, amiguitos.

En cualquier caso, son ganas de buscarle tres pies al gato. Los Vengadores es una peli que rezuma honestidad en su terreno, y que hábilmente ha coqueteado con las zonas más epidérmicas de una cierta hondura de cartón pluma para tratar de no tomar al espectador por un imbécil de baba fácil. No obstante, como decimos, Whedon es Whedon, y eso, insisto, no es malo —la sombra de Buffy es alargada en las escenas de tortas, especialmente en las de Johansson—. Pero tampoco es Nolan.

Es difícil conciliar la idea de una obra artística —en cualquiera de sus manifestaciones— de compleja arquitectura que, al mismo tiempo, satisfaga el buche de una audiencia mayoritaria que tenga que esforzarse a regañadientes en descodificarla. Es realmente difícil. Esta premisa se convierte en una tesis de trabajo que respalda la holgazanería de quien, ante un bombazo de taquilla como Intocable, se limita a exiliar la posible calidad de una cinta como la que han dirigido a cuatro manos los franceses Eric Toledano y Olivier Nakache.

Y que no se me entienda mal. Intocable tiene truco. Tras generosas capaz del maquillaje que administra su guión, que sigue a pies juntillas toda las estrategias de cualquier manual de escritura cinematográfica, el artefacto se desvela escuálido y carente de todo el peso que podría haber propuesto. Pero es injusto cuestionar una película como esta desde un prisma que trascienda el puro academicismo comercial. Y es que Intocable es, ante todo, una escalera de color que le hace la industria francesa a una cartelera que abusa de los CGI y de los códigos culturales que llegan facturados de importación a las salas de cine europeas —¡¡¡y que se coloca en el puesto 120 de la IMDb con una puntuación de 8,4!!!—.

Insisto: que no se me malinterprete. Intocable es, como decimos, un ejercicio que hace acopio de toda la artillería que se puede recopilar en los arsenales de los cientos de estudios de construcción de guión. Y la dirección de Nakeche y Toledano ni siquiera se toma la molestia de esconder una estructura que flota como un peso muerto en la superficie del relato, con personajes cuya evolución progresa a placer sin responder realmente a un arco coherente. La premisa parte de un joven senegalés que, tras asistir a una entrevista de trabajo con objeto de documentar acto de presencia y acceder a la prestación por desempleo, acaba siendo embaucado para asistir a un millonario tetraplégico de gustos y formas exquisitas.

Partiendo del programa de choque de universos culturales, Toledano y Nacheke se limitan a describir cómo florece una amistad basada en la autenticidad entre ambos personajes. Y poco más. El tratamiento epidérmico del drama de la inmigración en la capital francesa frente a los fastuosos excesos de la alta burguesía parisina llega incluso a rayar en una frivolidad que, por otro lado, serpentea peligrosamente con un tono que nunca deja de ser entrañable y enternecedor. La conexión del espectador con el relato es rápida como un analgésico intravenoso tras la inyección de intenciones de su primera secuencia, que marca con honestidad el trayecto que trazará la audiencia durante las casi dos horas siguientes.

El humor amable con pequeñas briznas de drama contextual es la receta predominante de Intocable, que por cuestiones de ritmo visita en contadas ocasiones las instalaciones suburbiales a las que los directores recurren para devolver al espectador a una realidad que, ojito, se reduce a un puñado de lugares comunes con los que apuntalar la pirámide de la historia. No hay en toda la película intención alguna de sentar cátedra haciendo alardes de estilo. En todo caso, en algún pasaje los directores y guionistas le tiran el guante a quienes afilan los lápices para sangrar la pragmaticidad de Intocable, ya sea en sentido explícito —la escena en la que, durante una entrevista de trabajo, le piden a Driss que describa sus actitudes— o haciendo acopio del escaso sentido de la figuración que de algún modo reivindica el film —la subtrama del cuadro, por ejemplo—.

En definitiva, Intocable es un agradable canto a la amistad con el que dejarse dibujar una sonrisa, siempre y cuando bloqueemos toda intención de someter a examen la película —porque si la ponemos frente a frente ante la última propuesta de este tipo que pasó por la cartelera española, Un cuento chino, la cinta francesa puede sufrir más de un golpe crítico por debajo de la línea de flotación—.

Escucha la banda sonora de Intocable en Spotify

George Clooney es un hombre con una cierta conciencia política. O al menos, eso se esfuerza en subrayar públicamente. Su visión no es edulcorada ni optimista. Y en Los idus de marzo vomita toda la bilis que puede que lleve años almacenándose en los conductos gástricos de su cinefilia. Eso sí, que no falte institucionalismo en fondo y forma. Ya desde el comienzo mismo de la cinta deja claro el amor que profesa el cano guaperas cafetero por el thriller político setentero. Diríase que Los idus de marzo es una carta de amor adolescente al mejor Pakula, con algún que otro arquetipo directamente importado desde aquella forma de hacer cine comercial, en la que al espectador se le presuponía algo de inteligencia.

Toda la primera mitad de la cinta traza el retrato del idealismo, silueteado dentro de las formas de un Ryan Gosling que una vez más demuestra que lo suyo es ser un jamón de pata negra, cinco jotas y cortado en delgadísimas lonchas. En torno al joven responsable de comunicación de la campaña del políticamente apolíneo Mike Morris —¿ha trasladado Clooney a Harrison Ford como el ideal de presidente norteamericano?— una camarilla personajes pululan circundando la pureza del héroe trágico: el sabio y venenoso director de campaña, el adulador y sibilino tentador que representa a la otra parte, la periodista que esconde a una carroñera tras la piel de la inocencia y, cómo no, la becaria zumbona que pondrá todo patas arriba. Como telón de fondo, uno de los escenarios del cainismo de occidente: unas primarias demócratas en Estados Unidos.

Confieso que pequé de un error capital antes de ver Los idus de marzo: deposité unas altísimas expectativas en lo nuevo de Clooney. La idea de que el director de Buenas noches y buena suerte hubiese construido una película que se centra en las misántropas bambalinas de la política que le es afín se anticipaba como un ejercicio de agria sinceridad que, para qué nos vamos a engañar, me producía un morbo atroz como acólito del desencanto. Pero nada de eso. George Clooney mete la puntita, pero esto no funciona con decimales.

Cierto es que Los idus de marzo se entiende como un pequeño anticipo que el espectador tiene que completar tratando de meterse en la piel de las decisiones que adopta el maquiavélico Stephen Meyers a medida que va transformándose en un oscuro protector de sus ideales. El conjunto de secuencias en las que el protagonista de la cinta va dándose de bruces con la realidad detallan con sutileza y elegancia el tránsito desde la luz a la oscuridad que recorre éste, pero el problema no está en la habilidad que demuestran Clooney, Heslov y Willimon para ser honestos con esa transformación. El quid de la cuestión está en el recurso pueril y limitado que detona el descenso a los infiernos de Meyers.

De igual manera que durante toda la película se asiste a un soberbio derroche de inteligencia y talento —menudo equipazo se ha buscado el otrora doctor Doug Ross, y no sólo en la troupè interpretativa—, no puede evitarse caer en el reproche de que durante los momentos más intensos de la fanfarria, los integrantes más importantes de la orquesta la pifian en notas de notable importancia para el conjunto, lo cual acaba desmereciendo un resultado final que acaba por arrastrar hasta el cierre abierto de la cinta un cierto tufillo de decepción.

Pero como digo, el problema parece no ser de nadie en concreto —¡¡guión!! ¡¡guión!! ¡¡guión!!—. No hay cabeza que ruede necesariamente como responsable del conato de desolación que acaba por imprimirse a la conclusión de la peli. Los actores están, en general, fabulosos, cada uno en su parcela de lucimiento personal —no sólo Gosling y Clooney, sino también Marisa Tomei, Philip Seymour Hoffman, Paul Giamatti o el siempre maravilloso Jeffrey Wright, errando por sosainas y lacios Evan Rachel Wood y el aburrido-de-cojones Max Minghella—, el personal técnico y artístico hace excelentes méritos —especialmente en el caso de Alexandre Desplat, que a medida que avanza el fin se va viniendo arriba con una partitura cada vez más potente y envolvente— y la maquinaria demuestra estar bien engrasada. Pero como decimos, en cierto momento de la trama, uno llega a hacerse una pregunta que, en su formulación, radica el problema de la peli: ¿ah, pero de esto se trata?

En apenas cinco años, Rodrigo Cortés lo ha petado. Fue entonces cuando se estrenó Concursante, su esperada opera prima, con la que saltaba al largometraje tras una muy laureada trayectoria como cortometrajista. 15 Días fue la pequeña gran película que más aplausos le valió hasta el momento. Y bien merecidos además. Un pequeño experimento destinado al lucimiento y a la morbosa atención del circuito internacional puso su nombre en boca de propios y extraños. La película era Buried, una obrita equipada con la misma pólvora mojada que esta Luces Rojas.

Ahora, por lo menos, Cortés se libera de la impostura de los ejercicios de estilo que quiso proyectar con aquella pirotécnica intriga funeraria. Luces Rojas no le tiene miedo a los convencionalismos, y en ese sentido, se agradece que el hombre orquesta –porque Rodrigo Cortés dirige, escribe, edita, pinta y colorea, como diría Cristina Domínguez– salga a la plaza a pecho descubierto, dispuesto a dar capotazos defendiéndose únicamente con el estoque que blande en forma de dirección y guión. Bueno, sí. Y montaje.

La historia de Luces Roja mola

La película trata de un par de científicos que se ganan la vida a base de subvenciones académicas basadas en destapar a charlatanes, médiums, paragnostas y demás gentuza sacacuartos de los estercoleros de lo sobrenatural. Por un lado, la experimentada maestra que ya se enfrentó a Simon Silver, el best of the best del mundo paranormal –un divertido Robert De Niro, que interpreta a un greatest hits del cacareo de multitudes, amasado a partir de figuras como Uri Geller, David Copperfield o Anthony Blake– y que está rota por dentro por una desgracia personal. Por otro, un joven alumno que unas veces es físico, otras es psicólogo, unas es torpe, otras es intrépido, y que ve en la reaparición del misterioso Silver la oportunidad de asestar un golpe de gracia sobre todos los abrazafarolas de la parapsicología.

El tono que desarrolla Luces Rojas desde el inicio es todo un acierto. Cortés tiene un retorcido sentido del humor, y sabe venderlo en sus historias. Eso aporta personalidad y empaque a los personajes de la doctora sobrada y del apocopado ayudante. Aquí va el primer error. Podría pensarse que los personajes son complejos, llenos de aristas y dotados de una insondable personalidad. Y un carajo, amigo Cortés. Ambos personajes viran en función de las necesidades de la historia, y donde antes había una imperturbable defensora del racionalismo cientifista, luego nos topamos con una frágil sufridora en silencio. Por no hablar del asistente atento y casi desorientado que cuando se viene arriba es capaz de todo y más.

De oca en oca

El principal error de Luces Rojas reside en las situaciones que plantea y sobre las que pivotan las progresiones de la historia. Como no quiero diseccionarte el guión, me quedaré en el burladero señalando que en hasta cuatro momentos claves, el libreto de Rodrigo Cortés se salta las casillas al tutún sin importarle el compromiso que debería adquirir con la coherencia de su relato. Aunque claro. El discurso mismo que sostiene en su narración juega precisamente a ese engaño, según el cual cuando quede patente el truco, probablemente el espectador se haya olvidado del momento en que intuyó cómo el director cambiaba la moneda de mano sin que aparentemente nos diésemos cuenta.

Todo está estrategicamente situado a lo largo de ese mapa que es el guión de Cortés para que alcanzar la casilla de llegada sea un éxito. El problema es que a medida que avanzamos por el tablero, no sabemos si estamos asistiendo a un parchís, a ajedrez, damas, backgammon, monopoli o la oca. El cambio de registros y el uso constante de recursos que se solapan entre sí podría haber sido un síntoma de habilidad y complejidad narrativa. Pero en lugar de eso, el resultante es un Happy Meal servido en un Telepizza.

El batacazo gordo, en definitiva, es que las concesiones y la confianza que requieren ser invertidas durante el visionado de Luces Rojas exigen de una contraprestación en honestidad durante el desenlace; honestidad que nunca llega. Y aquí está el jarrazo de agua helada que supone la peli.

Es como disfrutar de un banquete exquisito y completísimo mientras retrasas la pregunta ineludible: ¿y esto quién lo paga? Claro, lo pagas tú. Disfrutaste mientras deglutías como un gordo cabrón, pero cuando toca hipotecar la nómina para saldar la deuda adquirida durante la comilona, descubres que los manjares ahora saben a ceniza en tu boca. Y Luces Rojas te deja esa cenicienta sensación en el paladar cuando todo queda resuelto. Y decir resuelto es un acto de pura generosidad, eh.

Por último, ojito con las referencias, tanto procedentes del cine como, al loro, de series. En cuanto cojas la primera tras los créditos, habrás resuelto la película.

La última película que vi del sello Hammer era un auténtico despropósito. Se llamaba La víctima perfecta, y os juro que cuando apareció el nombre de la mítica productora inglesa se me puso el vello de punta. Fue un presagio desafortunado, ya que aquella cinta era bazofia telefilmera, y la prueba, una vez más, de que Hillary Swank es la actriz oscarizada con peor criterio a la hora de elegir proyectos. Eso, o su agente es el tipo con peor olfato de la industria.

Cuando supe de esta peli, La mujer de negro, me entusiasmé en un primer momento. El tráiler parecía recuperar una tradición que, pese a escarceos tan puntuales como acertados –ahí tenemos Los Otros de Amenábar–, dormía el sueño de los justos: la del terror sobrenatural de estética victoriana. Pero en el momento en que salió el logo de la Hammer, suspiré recordando la patata caliente protagonizada por Swank. Además, La mujer de negro contaba con la responsabilidad añadida de quitarle la varita y el uniforme de Hogwards a Harry Potter. En fin, mucho peso. Mucho lastre.

Y además, el librito de marras

Pero por si fuera poco, el viento seguía poniéndosele en contra a La mujer de negro. A pesar de sus muchas representaciones anteriores –en teatro y televisión–, esta historia tiene poca chicha en un posible trasvase al celuloide. Hasta las últimas 25 páginas, la novela es una mera descripción de situaciones, sin definir realmente hacia donde va todo. Eso sí, el tramo final de la novela es rock and roll victoriano, y a poco que uno tenga sangre en lugar de escarcha en las venas, resulta difícil no sobrecogerse con la resolución de este cuentecito de terror.

No obstante, la estructura de la novela resulta del todo inapropiada para verla en una película, y más teniendo en cuenta que los ritmos pausados son veneno puro para una platea que se ha educado en la tradición del sobresalto adolescente.

Pero ahí lo tienes. La mujer de negro funciona. Y vaya si funciona. De la historia original sólo sobreviven unos pocos detalles –el joven abogado que acude en misión, casi iniciática, a una región remota de Inglaterra; la presencia del sabio aliado en el pequeño pueblo; la mansión aislada; la maldición latente… ¿alguien dijo Drácula?–, aunque se incorpora un giro a los elementos que la componen que sirve para teñir el escenario de una bruma aún más desagradable que la que infecta el estuario de Eel Marsh en la película.

Sushi victoriano

El gran acierto de La mujer de negro es la forma en que actualiza las fórmulas clásicas del género con los manierismos que en los últimos quince años han revitalizado este tipo de películas. El cine de terror oriental tiene mucho que ver. En occidente ya no se sabe hacer artesanado de terror si no es recurriendo a vísceras y a trucos generados entre el montaje, la música y el efectismo gratuito. Es por ello que toca aplaudir a James Watkins por haber sabido tomar prestadas licencias del tipo de cine que se hace en Corea del Sur y Japón –sobre todo, procedente del país nipón– para adaptarlas a los esquemas que reconstruyeron el género entre los años 50 y 80 en Europa de la mano de la británica Hammer.

Cierto es que al cocinero se le va la mano con la sal en más de un momento, dejando claro que lo suyo es hacer un sofrito para gourmets poco exigentes. Pero se agradece que Watkins haya hecho el esfuerzo por recuperar del pasado este modo de entender el terror en su faceta comercial. Bien, de acuerdo, el guión hace aguas como el camino de Nine Lives que lleva a la mansión encantada cuando sube la marea.

Marca de la casa

Pero los momentos en que puede llegar a chirriar alguna situación que se antoja forzada o rozando el ridículo pueden incluso admirarse con cierta ternura si se recuerda la entrañable teatralidad que rezumaba de las charlas que Christopher Lee y Peter Cushing mantenían en cada nueva entrega de Drácula como si fuese la primera.

Ya en su momento, Andrew Kevin Walker y Tim Burton recurrieron a esta idea en Sleepy Hollow, con la que La mujer de negro comparte muchos momentos comunes, a pesar de las evidentes carencias de carisma de las que adolecen la mayoría de personajes y actores que componen este cuento pseudovictoriano en comparación con aquella película de 1999.

Y es que aunque Ciarán Hinds está estupendo como el aliado del joven Kipps –por favor, hablamos del jodido Julio César–, el resto de la troupè aprueba con un cinco raspadete. Daniel Radcliffe es, por cuestiones evidentes, el que más sufre el microscopio. Sale airoso de la intentona cinematográfica por quitarse el sambenito de Potter –en teatro ya consiguió merecidas, al parecer, loas por su protagonista en Equus, con desnudo integral incluido–, y aunque su Arthur Kipps no da para más, no puede dejar de reprochársele algo de hieratismo en su forma de afrontar la papeleta. Vidilla, Daniel. Vidilla.

En definitiva, La mujer de negro es un olmo sin peras, que es lo que cabe esperar de cualquier film de terror que se adhiere a la cartelera de un multicines de centro comercial, como es el caso. Su gran acierto es conseguir que con un ritmo pausado y con multitud de secuencias en las que un solo personaje se mueve por la escena no predomine nunca la sensación de lentitud o aburrimiento. No obstante, personalmente, me gustó más el final que se propone en el cuento de Susan Hill –aunque el desarrollo que muestra esta adaptación de Jane Goldman fostia claramente al material novelesco–.

Escúchate la banda sonora de Marco Beltrami para La mujer de negro en Spotify

“¡Qué fea! ¡No vuelvo a elegir yo la película!”. Una espectadora de mediana edad salía escopetada hacia la puerta en cuanto comenzaron los créditos finales de Shame. Tras ella, el que parecía ser su pareja, siguiéndola a una distancia que no podía cubrir si no se marcaba una carrerita. Eché un vistazo alrededor, y aunque no había tanta asqueada pasión en el resto de parroquianos de la sala, no faltaban expresiones de desagrado en señal de balance ante lo que acababan de presenciar. No es para menos.

Shame es una película incómoda. Qué coño: es una patada en los huevos. Y la forma en que muchos de los allí reunidos nos lamíamos la entrepierna tras el puntapié inflingido es razón más que suficiente para decir a boca llena que la última película de Steve McQueen es, de acuerdo a sus intenciones, perfecta.

Shame tiene truco

Estamos ante una película que en la repulsión tiene un poderoso aliado: odiarla es adorarla. Shame hace del asco, del rechazo, su propia manzana prohibida. Morderla es aceptarla. Es imposible huir de la historia que plantea McQueen, en la que un adicto al sexo se desliza por los estercoleros morales de la gran ciudad, apagándose un poco más cada vez que enciende una nueva hoguera de lujuria que es incapaz de mantener.

No hay escapatoria cuando uno se enfrenta a los disparates que se muestran en pantalla: una parcela de un mundo real –uno de los posibles– infestada de errantes egoístas, personas que intercambian e impostan sus soledades y lobos que acaban siendo devorados por corderos. Si bien la satiriasis de Brandon Sullivan es lo que le imprime a Shame esa poderosa originalidad que mantiene a hipnotizados y asqueados clavados al asiento, no es la adicción del protagonista lo que más interesa de la película.

Solos

La película arma sus naves en el cómo, no en el qué. Pese a los escasos pero explosivos giros que depara Shame, McQueen no tiene ningún interés en proponerle al espectador que maquine acerca del devenir de su peculiar Ulises postmoderno enganchado al jincamiento. La idea parece ser otra, tan sencilla que asusta: poner sobre el tapete el problema de la soledad y la instrumentalización de las relaciones. Nunca en la historia se habían establecido lazos tan poderosos para la comunicación como en la actualidad. Pero, sin embargo, todo parece acabar reduciéndose a meros protocolos asépticos –como dijera Marla Singer, “el condón es el zapatito de cristal de nuestra generación”–.

Es muy inteligente la forma en que el guión de McQueen se burla acerca de las certezas sobre las que descansa la historia de sus personajes. La ambigüedad sobre el pasado de Brandon y Sissy Sullivan invita a que sea el espectador quien rellene los agujeros trazados a sabiendas por el autor inglés, que prefiere centrarse en la deshumanización que ejerce la gran ciudad –ojito a esa Nueva York omnipresente y atemporal, dibujada sin paños calientes– casi como una colmena de neón que vampiriza a los zánganos que la habitan.

Fassbender: el animal

Además del pulcro –y al tiempo repugnante– trabajo de Steve McQueen al guión y la dirección, hay que soplar elogios en otra dirección. La travesía de Shame habría zozobrado si no hubiese sido por el salvaje trabajo de Michael Fassbender. Da igual que sea Magneto Begins, o que se pasee medio en pelotas por delante de un croma que un ordenador convertirá en la garganta de las Termópilas; que se casque la piel de Carl Jung o que se marque un Rochester de tomo y lomo –y eso por no hablar de sus incursiones en el mundo del doblaje de videojuegos, que este animal angloalemán le pega a todo–. Fassbender es el puto amo, y demuestra que no es el actor que todos quieren tener en su proyecto por casualidad.

Que Michael Fassbender no esté ni siquiera nominado al Oscar este año demuestra que los premios de la academia estadounidense son al cine lo que el Pressing Catch al deporte: una puta broma con la que divertirse y poco más. Lo que hace en Shame no sólo es un ejercicio de valentía interpretativa desmesurado. Además, es un trabajo de una autenticidad tan atroz que probablemente ni el propio McQueen estuviese seguro que el que parece ser su actor fetiche llegara a alcanzar.

La mula Mulligan

Pero no es Mr. Fassbender el único responsable en el plano interpretativo de algunos de los momentos más salvajes de Shame. Carey Mulligan también termina la asignatura con Matrícula de Honor. Es, además, casi la única referencia de humanidad y cándida imperfección que contrasta con el mundo de medios sin fines que puebla su enfermo y enfermizo hermano –en la ficción–. Pese a las escasas intervenciones en las que se prodiga su presencia, la Mulligan exprime hasta las últimas posibilidades de cada una de sus apariciones derrochando madurez y dejando claro porqué es la mejor actriz de su generación –y de muchas otras, quizás–.

En definitiva. Todo bueno. Steve McQueen es un pura sangre contando historias, y no sólo por lo que se ve, sino por lo que no se ve –como le ocurre a las grandes obras, Shame se reserva parte de la proyección para la imaginación de los espectadores–. Buenos ejemplos de ello son las escenas que sirven de prólogo y epílogo a la película: seguro que cada uno ha visto secuencias distintas.

Por cierto, ahí va una guinda escarchada: la banda sonora de Shame en Spotify.

Hay dos tópicos que, si me permites, son veneno puro: el libro es mejor que la peli y el remake es peor que la original. No hablo de este caso en concreto -versión americanizada de la adaptación sueca de uno de los best sellers a nivel mundial más conocidos de la moderna novela negra-.

No conozco la novela de Larsson, aunque sí la primera aproximación cinematográfica firmada por Niels Arden Oplev, una película llamada a ser un patanegra para la exportación de cine sueco en el resto del mundo y que puso en ridículo a la industria fílmica autóctona: aquel primer Millenium -nombre que cierra el tríptico de novelas y películas, así como una miniserie- no pasó de la apariencia telefilmera sin más argumentos que una trama cobardica que no le echaba pelotas a las posibilidades de un entorno familiar hostil, xenófobo y literalmente nazi cargado de nutrientes dramáticos. Lejos de ello, se quedó en el picor que produce una herida mientras cicatriza: plaqueta pura, y aquí paz y después, gloria.

Por esto, algunos nos tomamos con mucho entusiasmo el anuncio de que David Fincher iba a tutelar la adaptación norteamericana de la primera entrega de la trilogía, Los hombres que no amaban a las mujeres. Fincher es un director que arriesga. Podría haber vivido de las rentas de Seven siendo un filmmaker al uso, carnaza de archivo de la que tiran los estudios para asegurarse pulcritud en productos de encargo, al estilo de Gore Verbinski o Wolfgang Petersen. De hecho, tenía todas las papeletas: director procedente del videoclip y soldado de reemplazo en Alien 3 que se interesó por una peli incómoda con asesino en serie de folletín.

Pero ahí lo tienes. Fincher avanzó en su idea del noir con el thriller herético The Game para continuar con la desastrosamente perfecta El club de la lucha, convirtiéndose un autor con mayúsculas, capaz de condearse con el star system sin arrugarse las mangas y hablar de tú a tú con los estudios a pesar de no ser un realizador taquillero -Fight Club, de hecho, fue una migraña para 20th Century Fox, que no recuperó la inversión de producción hasta las ventas de DVD que, al contrario que la penosa manifestación de la taquilla, supuso pingües beneficios para la mayor-.

La habitación del pánico, Zodiac, El curioso caso de Benjamin Button y La red social fueron nuevos síntomas para una enfermedad que esta Los hombres que no amaban a las mujeres han acabado por conformar un diagnóstico certero: Fincher es un director que narra cuentos posmodernos con la caligrafía del cine clásico. Viendo esta última entrega de su filmografía, parece confirmarse, una vez más, que los intrincados movimientos de cámara son para zagales -de edad o espíritu-, y aunque se permite un par de licencias -que parecen más próximas al guiño que él y Jeff Cronenweth, director de fotografía, hacen a su anterior película común, El Club de la Lucha, cinta a la que, por cierto, se dedican no pocos huevos de pascua-, el tono general de la puesta en escena de Los hombres que no amaban a las mujeres busca darle un par de bofetadas a los jóvenes realizadores, mientras les vocifera que el ritmo no está en el travelling, sino en el montaje.

Por desgracia, la buena letra con la que Fincher escribe el apartado visual de Los hombres que no amaban a las mujeres pincha en hueso cuando se trata de ceñirse al guión. Ignoro si el problema está en el material previo o la necesidad de ajustarse a la trama de la peli original, pero el caso es que volvemos a toparnos con los mismos problemas que en la cinta sueca. Daniel Craig, actor, rebasa en atención a Mikael Blomkvist, personaje, y eso no debería ser así. El retrato del periodista que es derribado desde su trono de credibilidad no supera el primer acto, y sólo la aparición de Lisbeth Salander ayuda a salvar la ropa: al contrario que en el producto original, ahora sí nos encontramos con un bicho raro de tomo y lomo. Sin recurrir a demasiados alardes contextuales sobre la aparición de una hacker en escena -miedo le tenía yo a este aspecto, habida cuenta de cacareo público de WikiLeaks en la primera plana de la actualidad política mundial-, la integración de este personaje en el ojo de la trama principal es estupenda. Y eso por no hablar de Rooney Mara, que al contrario que la sosainas de Noomi Rapace, despliega inquietud, fragilidad, ternura y miedo a partes iguales. Así sí, señores. Así, sí.

No obstante, el guión de Zaillian sólo hace méritos en la parte que le toca a las escenas comunes de Craig y Mara, así como en lo tocante a la descripción del personaje de Salander que se ahorró la predecesora sueca, y que en esta ocasión sí que resulta conmovedora, aunque este retraso se desplace hasta un momento del relato que acaba por reducirla a agua de borrajas. Y es que la aparentemente burda estructura de Los hombres que no amaban a las mujeres, en un intento por sofisticarse, acaba herida de muerte, hasta el punto de que habrá espectadores que le dediquen algún bostezo al tramo final de la proyección. Y con razón, además.

Mención aparte merece la reedición del pacto Fincher-Reznor&Ross. El año pasado, la colaboración de la parte masculina de How to destroy angels -a la sazón, el profeta del rock industrial, Trent Reznor, y su socio en la técnica, Atticus Ross-, fue rentable para ambas partes: La red social logró desarrollar un tono rico en matices, apostando por una puesta en escena clásica contrapuesta a unos paisajes sonoros arriesgados, cosa que le valió al tándem musical el Oscar a la Mejor Banda Sonora. En Los hombres que no amaban a las mujeres, los compositores reinciden en la idea que Trent Reznor lleva desarrollando desde el disco Ghost I-IV de Nine Inch Nails. Esto es, espacios digitales cargados de texturas orgánicas, cataratas de matices progresivos, muchos lugares comunes con el post-rock y paisajes siniestros al tiempo que románticos.

¿Recomendable? Depende. Los hombres que no amaban a las mujeres no es una peli entretenida. Huye, como de las facturas, si lo que buscas es echar el rato. Los pasajes más interesantes de esta cinta residen, precisamente, en aquellos que Fincher se reserva para hacer ejercicios de estilo -las escenas de Lisbeth con su tutor, la última visita de Blomkvisz a la casa de Martin, la casi muda secuencia final-, mientras que el resto se limita a ser el seguimiento de una investigación tan plana y anodina como lo era la de la telefilmera propuesta sueca. Y ello pese al pulso con el que el director tensa la flácida chicha que se derrama en el material de base. Da la impresión de que, independientemente del número de revisiones que se haga de esta historia, al final el malo es siempre Stieg Larsson.

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El planeta Melancolía se estrella contra la Tierra, tras una macabra danza cósmica que acaba por hundir esta desconocida estrella azul en las entrañas de un planeta que se ha acomodado en rutinarios rituales “increíblemente triviales”, según asegura sorprendida Claire, el personaje que interpreta Charlotte Gainsbourg en lo último del danés Lars Von Trier.

Desde los primeros compases que constituyen un prólogo más estético que narrativo de esta película montada sobre dos actos, el polémico realizador pone las cartas sobre la mesa. No hay sorpresas en Melancolía. El fatum se presenta desde el inicio de la proyección, expuesto a través de una serie de postales que se muestran al modo de un poemario de lienzos vivientes, con referencias a John Everett Millais o a los primeros flamencos, como Pieter Brueghel.

Angustia, simbolismo y… ¡mamellas! constantes en Lars Von Trier

Puede entenderse como cierta invitación a participar de las dotes augures que más tarde contaminarán una parte de la narración, tras el viraje hacia el género fantástico que supone la segunda parte del díptico que compone la película, en la que el espectador puede acabar encerrado en la demencia melancólica que atormenta a la ninfa Justine, alrededor de quien orbita toda la primera mitad.

Esa primera mitad, titulada precisamente como el personaje central de la narración en este pasaje, es la historia de una boda. Concretamente, del banquete de boda de Justine y Michael; un desfile de monstruos y de venenosos rituales que poco a poco irán aplastando el ánimo de Justine, quien acabará ahogada en una angustia tan oscura como clarividente. Precisamente, ese estado es el que marcará la pauta del segundo pasaje, ahora centrado en Claire, la hermana de Justine, que coqueteará con esa misma angustia por la inminente colisión de Melancolía, un planeta ignoto que se ocultaba tras el Sol, contra nuestro planeta.

La carga simbólica de los personajes, las situaciones y los elementos que conforman el relato es un punto fundamental en el cine de Von Trier, aunque en Melancolía es muy asequible para el espectador, lejos del hermetismo de la muy codificada Anticristo. Pese a que el valor interpretativo de muchos momentos de Melancolía puede llegar a ser muy subjetivo, en general todo lo que se cuenta se presta a una percepción bastante convencional.

En cualquier caso, este Von Trier de saldo no deja de ser el Von Trier cáustico que reconocemos en sus pelis más duras. La mala uva del controvertido danés rebosa bilis contra la especie humana en un plano final que deja claro, sin demasiados alardes ni circunloquios, qué opina sobre los seres a los que representa.

Es este un Von Trier que juega a la tragedia socarrona, o retratar su modo de ver el existencialismo, que hunde sus raíces precisamente en la cultura danesa desde Kierkegaard. No obstante, no hace falta buscarle tres pies al gato viendo Melancolía: el director no requiere de grandes esfuerzos por parte del espectador para comprender que, según el discurso de Von Trier, quien no se deprima ante el desfile de trivialidades, ritos y demás parafernalia materialista merece acabar con una enorme masa planetaria estrellándose contra su cabeza.

¿Almodóvar sí o Almodóvar no?

Esta es la primera pregunta a la que hay que enfrentarse con esta peli. Ya no sólo para valorarla, sino incluso para entrar en la sala a verla. El prejuicio sobre el director manchego es inevitable, así que la forma en que lo afrontamos determina, y no sabes hasta qué punto, la opinión que acabamos diseñando al terminar de ver La piel que habito. En mi caso, seré sincero, es un prejuicio positivo. Creo que Almodóvar es uno de los referentes de nuestro cine, un tipo con un mundo personal muy rico en lo visual y en el diseño de laberintos morales, levantados sobre un tono propio que sólo encontramos repetido en narradores formados al arrojo de la sombra que desprende el director de Átame.

Partiendo de esta base, desde que marcó una gruesa línea de madurez como narrador y como arquitecto de imágenes en Todo sobre mi madre nunca me he topado con una peli de Almodóvar que no me haya dejado un buen sabor de boca en una valoración global. Hasta que ha tratado de hacer su propio tour de force lanzándose a una piscina de brea con esta La piel que habito. El resultado es un Almodóvar oleginoso, embadurnado de pringue de pies a cabeza y preocupantemente inflamable.

Una historia imposible, pero original

La extraña y errática estructura a la que somete Almodóvar su película consigue ser un truco de magia que logra dos objetivos tan contrapuestos como contraproducentes. Por un lado, entorpece que el espectador pique el anzuelo de una historia imposible; por otro, retrasa tanto el giro que acaba por definir la trama que en la línea argumental que es imposible contarle a otro de qué va la película sin destriparla.

La misma estructura está compuesta por puntos de apoyo que estorban más que convergen con la trama. La llegada de un tigretón brasileiro reducirá la inquietante historia a un grotesco entremés con el que no es difícil perderle el respeto al manchego. Desde ese momento, y sin un referente ya sobre a lo que se está asistiendo, la atención se centrifuga en una serie de saltos temporales que van a poner un poco de orden en los precedentes de lo que hemos estado viendo hasta ese punto.

El error

El problema de La piel que habito, y lo que quizás se acaba convirtiendo en el eje del descontento de quienes no acaban de entrar en el juego que propone Almodóvar, es la confusión en el tono que no acaba de definir el director para su película. Este señor es muy bueno, uno de los mejores, de hecho, cuando se trata de hacer malabares con la comedia, tiñédola de tonos agridulces, tiernos, extraños o disparatados. Pero cuando quiere sumergirse en los fondos abisales de personajes como los de esta película, y los quiere despojar de cualquier juicio moral, reduciéndolos a la monstruisidad de quien no puede ser juzgado por criterios mundanos, acaba por meterse en un jardín del que sale sin flores.

Eso no significa, sin embargo, que La piel que habito no funcione en otros muchos niveles. Qué menos: hablamos de Almodóvar, un tipo que más allá de este globo de pretensiones que franceses y yankis han inflado con años de resoplidos y alabanzas, es un señor que dirige muy bien. Así, la dirección artística de la película es impecable (aunque imposible, en algunos momentos, con excesos de asepsia que participan en esa fanfarria de la nadería en la que cae en muchos momentos el film), al igual que la planificación de muchas escenas (como cuando Banderas se enfrenta a la imagen superlativa de Anaya siendo observada, o las escenas en la cueva).

En las interpretaciones también nos encontramos con una autopista irregular y llena de baches que provocan algún que otro accidente en cadena. Si bien Antonio Banderas, Elena Anaya o Jan Cornet son creíbles, contenidos y razonables dentro del disparate que les toca edificar con sus personajes; muy distinto es el resultado con Marisa Paredes, Roberto Álamo o José Luis Gómez, que en sus breves apariciones destrozan la película, y no necesariamente porque hayan hecho un mal trabajo: el problema empieza y termina en el guión y la dirección, que con estos personajes alcanza cotas de delirio.

Es una pena que Almodóvar haya malogrado una historia tan original que resulta altamente reveladora para meterse en la piel de un ideario que lleva más de 30 años reproduciendo en su universo personal.

Ingenuidad

Cuando se echa un vistazo al cine de género que se ha hecho en los últimos 40 años, uno de los puntos que más llama la atención de los cinéfagos es la sofisticación progresiva que han ido adoptando las pelis en cuanto al tono. Se hace cine para espectadores cada vez más listos (listillos, mejor dicho). Resulta difícil, cuando no imposible, dársela con queso a una platea que tiene referencias casi directas de cualquier cosa en esa Larrousse 2.0 que es la Wikipedia.

Ahí yace uno de los logros de Super 8. La peli hecha al alimón por J.J. Abrams y Steven Spielberg (más tarde explicaré porqué creo que está hecha al alimón) apela a la ingenuidad que empezó a desaparecer durante la segunda mitad de los años ochenta, en pleno cénit de cinefilia palomitera. Precisamente, esa ingenuidad, esa inocencia en el fondo y en la forma de este entrañable y a ratos siniestro cuento de ciencia-ficción, es vital para poder disfrutar lo que se cuenta durante casi dos horas.

El monstruo eres tú

A J.J. le gusta mucho, demasiado quizás, identificar al espectador con el bicho de sus fábulas. Lo hizo en Lost (con ese Humo Negro que adoptaba múltiples formas) y en Cloverfield (a través de una criatura que actuaba como catarsis que servía para agrupar a personajes alejados en una ciudad en caos). Aquí, sin querer dar demasiados detalles, también actúa de un modo similar. Y no se trata de algo nuevo.

Spielberg es un maestro en esas lindes. Y todas y cada una de las referencias directas que se puedan plantear a este respecto están presentes, con un descaro tan juvenil como el de su sexteto protagonista, en Super 8. Desde el temible escualo de Tiburón hasta el dulce alienígena de E.T, pasando por la incógnita y sobrenatural presencia de los extraterrestres de Encuentros en la Tercera Fase (e incluso, el canino cadáver de Willy el Tuerto de Los Goonies, que aunque no dirigida por el pequeño Steven, sí que está co-escrita y producida por él mismo). En todas ellas, el bicho, la criatura o la anónima presencia que mueve a los protagonistas surje, en mayor o menor medida, del conflicto que pueda ocupar a cada uno de ellos.

El valor surje del terror

El conflicto de Joe Lamb pasa por la pérdida. Una pérdida que va más allá de la muerte de su madre en un accidente laboral. Así, su soledad se traduce también en la ausencia de un padre que, aún más asustado que el propio niño, se refugia en la figura de protección y seguridad que el pueblo vierte sobre él, olvidando que alguien en su casa lo necesita aún más que una comunidad aterrada por una serie de sucesos paranormales que suceden tras un accidente de tren en la pequeña localidad.

La historia, estructura, ritmo y planteamiento del guión de Super 8 son de manual, y aunque parece que J.J. Abrams se limita a levantar un collage a partir de piezas prestadas del cine de Spielberg (quizás eso de levantar un collage adquiera más sentido si has visto la peli y recuerdas la escena final), la realidad, en la humilde opinión de quien suscribe, va más allá.

Abrams hace lo que siempre ha hecho: cuentos de personajes heridos y asustados. Y todo fluje en esa dirección. Desde el propio Joe, tras la desaparición de su madre, hasta el joven director de cine Charles, que esconde su timidez tras la gallardía de un realizador en ciernes y enamorado, pasando por el mismo misterio que se acaba encarnando el film, y que sirve como catalizador de la historia de Super 8: todo el miedo, todo el sufrimiento, y todos los daños que siempre acaban acarreando éstos, pueden evitarse a través de la comprensión del prójimo; del entendimiento entre todos.

Los cubitos

Por todo eso, y también por el gusto de Abrams y Spielberg por introducir posibles elementos oscuros o más o menos siniestros (véase la interpretación, cargada de Spoilers aunque no desencaminada para quien quiera hilar fino, de Miguel Ángel Uriondo acerca de los problemas entre la familia Lamb y los Dainard), así como por el carrusel de referencias (desde planos que redibujan imágenes grabadas en las retinas de los cinéfilos de más de 25-30 años, hasta recurrencias como que a Cary le llamen “bocazas” en un par de veces y recurra a explosivos como Data recurría a sus gadgets), Super 8 es una película que debería verse como un retroentretenimiento maravillosamente orquestado y que pintará una sonrisa en la boca de todos los que no tenemos miedo a que nos tomen por ingenuios.

Por cierto, obligación de quien haya disfrutado la peli es darle otra oportunidad a la magnífica banda sonora de Michael Giacchino, quien sin abandonar su estilo personal, homenajea a John Williams en cada compás de la partitura. Y de regalito, un tráiler interactivo de Super 8, incluído en el fenomenal juego Portal 2.